X
تبلیغات
تاول حکایت راه است - مقدمه کتاب رمز ورازهای نیما یوشیج

درود بر شما

در این پست می خواهم نوشته یی از محمود کیانوش عزیز را در دسترس جویندگان حقیقت بگذارم. بر کنار از روابط عاطفی من و کیانوش ،هماره احترام خاصی به روش وشیوه او داشته ام ..او حقیقت جویی پرتلاش است، با دانش و تجربه یی ارزشمند. نوشته زیر مقدمه ی کتاب رمزها و رازهای نیما یوشیج است، بی هیچ پیش داوری یی به بانگ بلند می گویم :کیانوش با هر نوشته خود فراخوانی را اعلام می کند فراخوانی برای بار دیگر دیدن اما این بار با عقل نقاد نه ذهنی ستایشگر. بیاییم یک بار دیگر نیما را بخوانیم.اکنون که" ستایش و پرستش نیمایوشیج نوعی مذهب شده است و مؤمن به نوعی مذهب را نمی توان به آسانی به شنیدن سخنانی كه مبنای ایمانِ بی شناخت را متزلزل می كند، دعوت كرد."

دعوت او را بپذیریم.

تنها نکته یادکردنی آن است که این نوشته را گذشته از آن که در وبلاگ خود می گذارم به سایت های دیگر نیز می فرستم تا جویندگان حقیقت در سایه سار عقل نقاد بخوانند و بیندیشند.

 

 

                                                              

                                                              مهربان بمانید

                                                                مهدی خطیبی

                                                             آذر 1386/تهران

 

 

 

رمزها و رازهای نیمایوشیج

 

 

دفتر اوّل

 

نیمایوشیج و شعر كلاسیك فارسی

 

 

 

نوشته

 

محمود كیانوش

 

 

لندن ، 2005-2004

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

مقدّمه

 

                 در ایران نیما یوشیج معروفترین، و در عینِ حال ناشناخته ترین شاعر عصر جدید است. پیش از ایرانگیر شدنِ نام نیمایوشیج در مقام پدر شعر نو فارسی، گمان نمی كنم كسی نام فرزندش را «نیما» گذاشته بود، چون به هرحال خود «نیما» را هم پدر یا مادرش «علی» نامیده بود، و خود نیما بود كه با زیركساری، در آستانۀ نو كردن طرز شعر، نامش را نو كرد، و چنان نو كرد كه بسیاری در ابتدا تصوّر می كردند كه نیمایوشیج باید یك نام بیگانه باشد، و بعدها گفتند كه «نیما» نام كوهی است در  مازندران، و نیز گفتند كه شاید معكوس شدۀ «امین» باشد. «یوش» هم روستایی است در جایی از مازندران كه زادگاه علی اسفندیاری بوده است و «ایج» هم پسوند نسبت است و برابر با پسوند «ای» در فارسی امروز كه چون به نام محل اضافه شود، صفت نسبی     می سازد، و بر این قرار «یوشیج» یعنی «یوشی» یا «اهل یوش»، و خود علی اسفندیاری هم در آغاز شعرهایی با نام مستعار «نیمای یوشی» چاپ كرده بود. امّا امروز اگر بگوییم كه در ایران نام «نیما» در میان خانواده های تحصیلكردۀ طبقۀ متوسّط بیش از «علی» رواج پیدا كرده است، شاید مبالغه نكرده باشیم.

                 گاه كه در بحث از ناشناخته ماندگی نیمایوشیج و شیفتگی تحصیلكردگان طبقۀ متوسّط در برابر شهرت یافتگی، اشاره به همین موضوع كرده ام، در پاسخ شنیده ام كه نه، شاید مردم بیشتر به دلیل خوشاهنگ بودنِ كلمۀ «نیما» آن را برای فرزندانشان برگزیده باشند. امّا همان كسی كه به من چنین پاسخی داده است، با فرهنگ طبقۀ خود چندان آشنا نبوده است تا بداند كه زمانی پدرانِ طبقۀ اجتماعی او كه نام فرزندانشان را «غلامعلی»می گذاشتند، به دلیل خوشاهنگ بودن این نام نبود، بلكه شیفتگی آنها در برابر «علی» ترغیبشان می كرد كه فرزند خود را غلامِ «علی» كنند تا در دو دنیا از شگون آن برخوردار شوند. بدیهی است كه در نیم قرن اخیر كسانی كه نام فرزند خود را «نیما» گذاشته اند، اگر شعر نیمایوشیج را نمی توانند درست بخوانند یا از آن چیزی سزاوار بفهمند، این را خوب فهمیده اند كه نام «نیما» برای آنها می تواند نشانۀ وابستگی به طبقۀ به اصطلاح روشنفكر و متجدّد در ایران امروز باشد.

 

 

                 بارها از خود پرسیده ام، و نیز از دیگران پرسیده ام كه آیا همۀ تحصیلكردگانِ طبقۀ متوسّط ایران، وقتی كه «نظامی گنجه ای» یا «گنجوی» را در ردیف فردوسی، مولوی، سعدی  و حافظ نام می برند، غیر از چند قطعه از شعر نظامی در كتابهای درسی، واقعاً نشسته اند و با دقّت خمسۀ نظامی را خوانده اند و همۀ بیتهای پیچیده و معمّایی او را فهمیده اند؟ و در برابر این پرسش، با شناختی كه از فرهنگ جامعۀ خود داشته ام، به این پاسخ رسیده ام كه برای بخش وسیعی از تحصیلكردگان طبقۀ متوسّط یا بورژوازی بی اصالت، همان شهرتِ عامّ «نظامی» كافی است تا در هنگام ضرورت از نظامی نام ببرند، بی آنكه نظامی را به سزا بشناسند .

     ستایش و پرستش در میان تحصیلكردگان طبقۀ متوسّط ایران از دیرباز برخاسته از شناخت نبوده است، و درست برعكس، شهرت عامّ همراه با ناشناختگی بوده است كه صاحبِ نامی را بر عرش تقدّس و دور از درك و فهم می نشانده است و ستایش برمی انگیخته است و به پرستش وامی داشته است. و حال اگر شما بخواهید یكی از این بر عرشِ تقدّس نشاندگان را پایین بیاورید و واقعیت را، یعنی همۀ قدرتها و ضعفهایش را نشان بدهید، گناهی بزرگ و نابخشودنی كرده اید، زیرا كه ناخواسته خشم گرفتگانِ معترض را به نادانی متّهم كرده اید.

                امروز ستایش و پرستش نیمایوشیج نوعی مذهب شده است و مؤمن به نوعی مذهب را نمی توان به آسانی به شنیدن سخنانی كه مبنای ایمانِ بی شناخت را متزلزل می كند، دعوت كرد. در این مورد به جا می دانم كه از تجربه ای یاد كنم. چندین سال پیش، در «كتابخانه مطالعات ایرانی» در لندن، در چند جلسۀ هفتگی گفتاری دربارۀ شناخت نیمایوشیج داشتم. در دوّمین جلسه یكی از حاضرانِ جوان، كه خود شعر نو می گوید، با بلندكردن انگشت از جابرخاست و سؤالی كرد به این مضمون و با این مقدّمه كه «آنچه شما می گویید، درست و منطقی به نظر  می آید و شنیدنی است، ولی با این روال كه پیش می روید، آیا در پایان ثابت خواهید كرد كه نیمایوشیج شاعر بزرگی است یا نه؟ چون ما باید این را بدانیم تا بیهوده به این جلسات نیاییم و وقت خود را تلف نكنیم!» و من در پاسخ چیزی جز این نداشتم بگویم كه «شما برای شناخت نیمایوشیج در این جلسات شركت می كنید، یا می آیید كه با شنیدنِ گفتاری در ستایش نیمایوشیج، او را پرستش كرده باشید؟»

                  اگر امروز كسی نتواند شعرهای نیمایوشیج را كه بیش از هر شاعر دیگری برای درست خوانده شدن نیاز به نقطه گذاری و فاصله گذاری دارد، درست بخواند، اوّلاً به این دلیل است كه با شگردهای زبانی نیمایوشیج آشنا نیست، و ثانیاً به این دلیل كه شعرهای نیمایوشیج درست نقطه گذاری و فاصله گذاری نشده است، و كسی هم كه همۀ كتابهای نیمایوشیج  با «سعی و اهتمام» او به چاپ رسیده است، به همین دو دلیل از عهدۀ درست خوانی و درست نقطه و فاصله گذاری شعرهای نیمایوشیج بر نمی آمد، حال آنكه تصوّر عامّ این بود كه كسی كه آثار نیمایوشیج به سعی و اهتمام او در می آید، لا اقلّ باید در شمار كسانی باشد كه نیمایوشیج را درست شناخته اند، و حتّی در میان همین كسان در بالاترین مرتبه باشد. امّا نه، زیرا كه در آشفته بازار اندیشه و هنر در ایران هیچ چیز شرط هیچ چیز نیست، و سرنوشت همه چیز را شیفتگی بر زمینۀ ناشناختگی در هوای ستایش و پرستش تعیین می كند.

            سالهاست كه من با بعضی از آشنایانِ شاعر و نویسنده گهگاه دربارۀ رمزها و رازهای شعر نیمایوشیج گفت و شنود داشته ام، و انگشت شماری از همین آشنایان، كه خود در جهان شعر هزارساله فارسی سیر و سیاحتی آگاهانه داشته اند و هنرمایه های آن را در نمونه هایی درخشان از شاعران كلاسیك فارسی شناخته اند، آنچه را كه من در ماهیت كار نیمایوشیج گفته ام، در     ابراز همین آگاهی و شناختشان پذیرفته اند، امّا باز بر لطف سخن نیمایوشیج تأكید كرده اند، و وقتی كه من به جدا كردن اهمیت كار نیمایوشیج در مقام شجاع ترین و جست و جوگر ترین پیشگامان شعر نو فارسی از ارزیابی كار او در مقام یك شاعر، به نمونه هایی از ناپروردگیها و ناشیگریها و ترفندهای او اشاره كرده ام، برای اینكه حتّی در خلوت هم عیبی از نیمایوشیج نگرفته باشند، و بر ستایش و پرستش مؤمنانۀ خود خدشه ای وارد نكرده باشند، چیزهایی گفته اند كه در مضمون سخن یكی از آنها به خوبی خلاصه می شود، و آن اینكه: «تو هرچه می خواهی بگو! من نیمایوشیج را دوست می دارم!»

                  چنین می نماید كه رابطۀ شعر كهن و نو مانند رابطۀ دو آیین در میـان یك ملّت بریده شـده است، و اگر پیـروان آیین نو، نه با خرد، بلـكه با دل خود پرستشگرانه پیامبر آیین خود را ستایش نكنند و او را برتر از موضوع نقد و شناخت ندانند، مرتكب كفر شده اند و به پیروان آیین منسوخ پیوسته اند، چنانكه كلمه «دیو» كه در زبان سانسكریت و فارسی باستان همریشه است و    به معنی «خدا» ست، بعد از ظهور آیین زردشت مفهوم ضدّ خدا و اهریمنی   پیدا می كند.

                 همین گرایش وگروش مؤمنانه در مورد «صادق هدایت»، پیشگام داستان نویسی جدید در ایران هم صدق می كند. اگر بگویید صادق هدایت در زمانی به آزمایش نوشتن داستان به شیوه اروپایی پرداخت كه نوشتن این گونه داستان در ایران رواج نیافته بود، امّا بیشتر داستانهای او در واقع مشقهایی در داستان نویسی است ، و بعضی از آنها حتّی مشقهایی بسیار ضعیف است، فریاد هدایت پرستان بلند می شود و شما را در حرم ادبیات جدید فارسی زندیق می شمارند، و معتقدند كه بر پیشوا فقط ستایش سزاست، و نقد را بر نوشته های داستان نویسان بعد از او روا می دانند.

                 آیا هنوز، در آغاز قرن بیست و یكم میلادی خرد گرایی ما آغاز نشده است و همچنان اهل دل و ایمان مانده ایم، و و قتی كه كسی را مؤمنانه پرستیدیم، دیگر درباره او هرپرسشی را كفر  می انگاریم؟ آیا هنوز هم از عادت تاریخی كردن شخصیتها دست برنداشته ایم، مخصوصاً شخصیتهایی كه در یك موقعیت تاریخی خاصّ پیدا شده اند و مبتكرانه كاری كرده اند؟ مبتكران در هر زمینه ای آغازگر بوده اند و استادان ، بعد از آنها و با گذشت زمان پیدا شده اند. «در تاریخ زندگی كردن» ما را از جست و جو و شناخت باز می دارد. تاریخ را باید شناخت و از آن درس  گرفت، نه اینكه به آن دل باخت و در آن ساكن شد.

                  و اكنون زمانی است كه نیمایوشیج را، پیش از آنكه تاریخی و تاریخ بشود، باید بشناسیم و بشناسانیم، تا در راه بیدار زندگی كردن گامی برداشته باشیم، و بدیهی است كه این واقعاً كاری است دشوار و باید خود را برای واكنشهای تند و خشم آلود و متعصّبانه پرستندگان ستایشگر مؤمن آماده كرد. امّا این كار دشوار ارجی اجتماعی دارد و رفته رفته تأثیر آن آشكار خواهد شد و بسیارند جوانان آگاهی كه تشنه حقیقتند و اهل جست و جو و شناخت، و هنوز كهنه آیین نشده اند تا دل آنها راه را بر خردشان بسته باشد.

 

            درباره «رمزها و رازهای نیمایوشیج» سخن گفتن مراتبی دارد، و من فكر می كنم  كه اوّلین مرتبه «نیمایوشیج و شعر كلاسیك فارسی» باشد، زیرا كه شاعر شدن او با شعر  كلاسیك آغاز می شود. امروز، بعد از گذشتن تقریباً هشتاد سال از زمان ساخته شدن شعر بلند «افسانه» است كه بعضی از شاعران جوان اصلاً برای شاعر شدن لازم نمی دانند كه با شعر كلاسیك آشنایی پیدا كنند و از آن برای نوسرایی مایه های با ارزش را بگیرند، و از همان آغاز با نثری درهم ریخته و با تقلید از چند تنی از شاعرانِ نامدار شده معاصر، دفتر از پی دفتر، شعر به چاپ می رسانند. گاهی هم كه همین شاعران برای اثبات اینكه با شعر كلاسیك بیگانه نیستند، شعری در اسلوب كلاسیك می سازند، می بینی كه از وزن و قافیه شناخت درستی ندارند، چه رسد به بقیه هنرمایه های شعر كلاسیك فارسی كه استادان آن به كار برده اند و شعرشان را ماندگار كرده اند .

            همچنانكه در نقّاشی مادّه اصلی رنگ است و مهارت اصلی حركتِ قلم مو بر بوم، مادّه اصلی شعر هم كلمه است و مهارتِ اصلی حركتِ كلمه ها در جمله است. تركیبِ كلمه ها در شعر همسانِ آمیزشِ رنگها در نقّاشی است، و شاعری كه كلمه ها را بی سنجش معنی و صدای آنها در كنار همدیگر می گذارد، نقّاشی است كه رنگها را در تركیب با همدیگر به جنگ وا می دارد. كلمه را هم در شعر نمی توان شناخت مگر اینكه شاعر با شخصیت تاریخی آن در سیرِ كاربردش در زبان مردم و در ادبیات آن زبان آشنا شده باشد. شعر و نثرِ خوب كلاسیك است كه تا حدّ زیادی شاعر را با زندگی معنایی و جنبشِ آوایی كلمه ها، و نیز با حوادث زندگی دراز كلمه ها در طی دوره های پیوسته تا نزدیك به زمان حال آشنا می كند.

            زبانی كه با آن نیازهای روزمرّه انسان در جامعه برآورده می شود، با همه فرهنگ و داراییهایش به كار گرفته نمی شود، امّا وقتی كه شاعر زبان را به كار می گیرد، باید با همه فرهنگ و داراییهای آن آشنا باشد تا در كاربرد كلمه ها در یك شعر، آنها را شناخته و سنجیده به خدمتِ بیان موضوع وادارد. وقتی كه می گویم شخصیت تاریخی كلمه ها ، مرادم این است كه معمولاً هر كلمه ای در هر دوره از تاریخِ یك قوم، در سیرِ زندگی عمومی آن قوم، حیطه معنای خود را در زبان روزمرّه آن دوره و در آثار شاعران و نویسندگان آگاه وسخندان آن دوره گسترش می دهد و دیگر عیناً همان كلمه دوره پیش نیست، و در دوره های بعد هم این گسترشِ حیطه معنایی ادامه پیدا می كند، و به این ترتیب است كه یك كلمه می تواند هزارها سال زندگی كند و پیر و ناتوان نشود و نمیرد، و همواره با تحوّل فرهنگی خود را زنده و جوان نگهدارد.

            شاعر امروز هم مثل هر فرد دیگر در حدّ برآوردنِ نیازهای اجتماعی با زندگی كلمه ها آشناست، و بدیهی است كه برای آشنایی با تاریخ زندگی كلمه ها و آگاهی از حیطه معنایی آنها امكانی به غیر از سیر در آثار شاعران و نویسندگان دوره های گذشته ندارد، و اگر تصوّر كند كه چون به سبك و شیوه ای نو سخن می گوید، نیازی به آشنایی با آثار كلاسیك ندارد، از این واقعیت غافل است كه زبان بر عكسِ او  زندگی اش كوتاه نیست، با او متولّد نمی شود ، با او رشد نمی كند ، و در حیطه حركتِ او ساكن نمی شود . و اگر تصوّر كند كه چون مثلاً شعر بی وزن و بی قافیه می گوید و غزل  نمی گوید تا ناگزیر باشد كه مثلاً غزلهای حافظ شیرازی را بخواند، از این واقعیت غافل است كه اوّلاً زبان بی وزن و بی آهنگ نیست، و ثانیاً غزل حافظ را فقط وزن و قافیه شعر نكرده است و زندگی جاوید نداده است، بلكه شناخت حافظ از شخصیت و فرهنگ تاریخی كلمه ها، و شناخت او از زبانِ زنده جاری زمان او، شعرش را به درجه كمال هنری رسانده است.

            در دوره جنبشِ مشروطیت  مخاطب شاعران آزاد اندیش و اجتماع گرا دیگر ممدوح واقعی یا معشوق خیالی، چه از نوع زمینی، چه از نوع آسمانی آن نبود، بلكه مخاطب آنها مردم بودند كه باید صدای آنها را در شعرشان می شنیدند، ارزش فكری و هنری آنها را درمی یافتند، و به آنها صله محبوبیت و شهرت می دادند. پیكِ شاعر باد صبا نبود، روزنامه بود كه هركس كوره سوادی داشت، آن را می خواند تا ببیند كه در كشور او چه خبرهایی هست و برای بهتر كردن زندگی او چه كسانی در میدان فكر و سیاست عَلم آزادی و رفاه او را به دست دارند. بدیهی است كه زبان شاعران به زبان مردم نزدیك تر می شد، و شعر ناگزیر در مضمون و بیان روشنی و سادگی طلب  می كرد. به همین دلیل بود كه به جای مثلاً «قاآنی»، «محمّد تقی ملك الشّعراء بهـار»  به صحنه می آمــد، و به جای مثــلاً «فروغی بسـطامی»، «فرّخـی یزدی»،و به جای هاتف اصفهانی، «اشرف الدّین حسینی» (نسیم شمال)، و اینها هم در میان مردم بیشتر نظر به طبقه های معیّنی داشتند، چنانكه ملك الشّعراء بهار و همنظرانش تحصیلكردگان فرهیخته را مخاطب خود می دانستند و اشرف الدّین حسینی گیلانی و یارانش مردم كوچه و بازار را، و همه این شاعران در حدّ خود و به تناسب مقصود خود و به حكم دریافت خود، سخنشان را نومی كردند، امّا همه آنها در شعر میراث از شاعران كلاسیك می بردند، و از فنّ شعر با هزار سال سابقه آن، و از هنرمایه های استادان مسلّم آن از قرن چهارم تا قرن هشتم هجری آگاهی داشتند. مثلاً  «ملك الشّعراء بهار» كه از نخستین نسل استادانِ ادبیات فارسی در دانشگاه تهران بود، و نخستین تاریخ تحوّل و تطوّر شعر و نثر فارسی را با عنوان «سبك شناسی» تألیف كرد، و در قصیده با مضمونهای گهگاه جدید، در سایۀ  منوچهری و مسعود سعد سلمان و ناصر خسرو گام برمی داشت، در روزنامه «خراسان»، چند هفته ای پیش از پایان دورۀ استبداد صغیر و خلعِ محمّد علی شاه (1288)، در مستزادی می گفت:

       با شه ایران ز آزادی سخن گفتن خطاست،

      كار ایران با خداست؛

      مذهب شاهنشه ایران ز مذهبها جداست،

      كار ایران با خداست!

      شاه مست و میر مست و شحنه مست و شیخ مست،

      مملكت رفته ز دست؛

      هر دم از دستان مستان فتنه و غوغا به پاست،

      كار ایران با خداست!

      هر دم از دریای استبداد آید بر فراز

      موجهای جانگداز،

      ز این تلاطم كشتی ملّت به گرداب بلاست،

      كار ایران با خداست!

و اشرف الدّین حسینی گیلانی هم، پیش از ملك الشّعراء بهار، در همان آشفتگی اوضاع، در مستزادی، در روزنامه «نسیم شمال» گفته بود:

                 دوش می گفت این سخن دیوانه ای بی بازخواست

                  درد ایران بی دواست ؛

                  عاقلی گفتا كه از دیوانه بشنو حرف راست،

                  درد ایران بی دواست!

                  مملكت از چارسو در حال بحران و خطر،

                  چون مریض محتضر؛

                  با چنین دستور، این رنجور مهجور از شفاست،

                  درد ایران بی دواست!

                  پادشه بر ضدّ ملّت، ملّت اندر ضدّ شاه،

                  ز این مصیبت آه، آه!

                چون حقیقت بنگری، هم این خطا، هم آن خطاست،

                  درد ایران بی دواست!

و پیداست كه هر دو شاعر در این گونه شعرها «روزنامه ای» سخن می گفتند، با این تفاوت كه یكی ساخت و پرداخت سخنش استوارتر از دیگری است. و همین ملك الشّعراء بهار، آنجا كه مانند مدیحه سرایان گذشته، پرده ای رنگین و آهنگین برای تماشای گوش و هوش فرمانروای زمانِ خود و اطرافیان سخندانش می سازد، كاری به زبان مردم زمان خود ندارد، و هرچند كه مثلاً در قصیدۀ «سپید رود» كلمه هایی جدید، مثل ترن، راه آهن، و نامهای مكان، مثل نوشهر، رامسر، بابل، شاهی، گرگان و مازندران به كار می برد، باز طنطنۀ سخن خود را در كلام و شیوۀ تركیب كهن نما نگاه می دارد و این كهن نمایی را با كلمه هایی مثل میغ، شخودن، غنودن، خسرو، و جیش نمایان تر می كند، و در پایان، پس از دعا به شاهنشاه، از او درخواست كف دستی از زمینِ «رامسر» را می كند، تا لابد ویلایی بسازد:

                  «بخشد بهار را كف دستی ز رامسر

                  كآنجا توان به هر نفسی دفتری سرود.»

كافی است به همان چند بیت آغاز این قصیده توجّه كنیم و دریابیم كه او شعر كلاسیك را خوب شناخته بود و حقّ داشت كه در پیروی از شاعران كلاسیك خود را در مرتبه آنها بداند:

                  «هنگام فرودین كه رساند ز ما درود

                  بر مرغزار دیلم و طرف سفید رود

                  كز سبزه و بنفشه و گلهای رنگ رنگ

                  گویی بهشت آمده از آسمان فرود

                  دریا بنفش و مرز بنفش و هوا بنفش

                  جنگل كبود و كوه كبود و افق كبود...»

                 

                  «رشید یاسمی» كه استاد كرسی تاریخ در دانشكده ادبیات دانشگاه تهران بود و نه سالی جوان تر از ملك الشّعراء بهار، با زبان و ادبیات فرانسوی آشنایی داشت، ولی او هم در تجدّد ادبی از حدّ ملك الشّعراء بهار چندان فراتر نرفت، و تصوّرش از تجدّد در ادبیات وسیع تر از تجربه های    خودِ او نبود. در مقدّمه كتاب «ادبیات معاصر» او كه ضمیمه ای است بر ترجمۀ او  از جلد چهارم «تاریخ ادبیات ایران» ، تألیف «ادوارد براون» (1316)،     آمده است:

                  «ادبیات آیینه احوال اجتماعی است. وقتی كه قرنها بگذرد و تمدّنی در حال ركود باشد و جز تقلید سلف كاری نكند، طبعاً ادبیات هم راكد و فاسد خواهد گشت و صاحبان ذوق در روی زمینه های قدیم چندان پیرایه و زینت می بندند كه «گر تو ببینی نشناسیش باز» و چنانكه بعضی از آثار عهد صفویه و زندیه و قاجاریه نه فقط با ذوق ساده قابل فهم نیست، بلكه با تعمّل عقلی و تأمّل فكری هم نمی توان معنای محصّلی برایش یافت. تجدّد در ادبیات تابع تجدّد در محیط زندگانی است. هر وقت شاعر چیزها دید كه سلف ندیده بودند و چیزها شنید كه نیاكان استماع نكرده بودند و لطایفی ادراك كرد كه پیشینیان در آن غفلت داشته اند، آن زمان است كه امید شعر تازه و سبك جدید و نهضت ادبی می توان داشت...»

                  قدیم ترین شعری كه در دیوان رشید یاسمی می بینیم ، شعری است با عنوان «پروانه و گل» كه در سال 295 ۱، یعنی در بیست سالگی شاعر ساخته شده است. این شعر در قالب نوعی مستزاد است، و در مضمون تمثیلی است در گفت و گوی پروانه و گل با نتیجه ای اخلاقی، چنانكه گل با همه رنگ و بوی، خود را پایبند خاك می داند، و پروانه را آزاد، و به او    می گوید :

                  برو شكرِ آزادی خویش گوی

                  كه این بوی و رنگ

                  هماره مرا سختی آرد به روی

                  به زندان تنگ

 

                  به آزادی ار در سپنجی سرای

                  دمی زنده ای

                  از آن به كه صد سال مانی به جای

                  اگر بنده ای.

 

                  امّا ده سال بعد، در شعری با عنوان «شبی در جنگل» می كوشد   كه فقط محیط جنگل را در هنگام شب، با احساسی كه این محیط در او پدید می آورد، تصویر كند، و برای این تصویر قالب چهارپاره به كار می برد، و نظام قافیه را در هر چهارپاره بر همقافیه بودن مصراع اوّل و  سوّم، و مصراع دوّم و چهارم می گذارد، و سعی او در تصویر منظر و حال و احساس، حاصلی می دهد كه می توان او را پیشگام فریدون تولّلی دانست:

                  خرّم آن ساعتی كه طلعت ماه

                  بدرخشد ز حجله خانه كوه

                  و آن پراكنده نور او ناگاه

     راه یابد به جنگلِ انبوه

 

                  چون پراكنده سیم نور قمر

                  شود از شاخ بر زمین غربال

                  راست گویی كه زیر شاخ شجر

                  جوشد از خاك قطره های زلال

 

                  چشمه را جادویی بیفزاید

                  چون بتابد به او شعاع سفید

                  آتشی بر رخش پدید آید

                  كه بود دود او ز سایه بید...

                  ناگهان مرغكی كشد فریاد

                  چون هراسیده كودكی در خواب

                  و آن نواهای مادرانه باد

                  آرد او را دوباره در سر خواب...

 

                  امّا با همۀ آن شناخت وسیع و عمیق از شعر كلاسیك، و این پیروی استادانه از هنر شاعران برجسته قدیم، بدیهی است كه ملك الشّعراء بهار و همگامان او، از آن جمله رشیدیاسمی، در ساختن و پرداختن این گونه شعرها گویی در خوابی خوش، زمان و جهان روزگارِ خود را فراموش كرده بودند و با رؤیایی افیونی به قرنها پیش برگشته بودند و «كهن سرایی نو» یا نئوكلاسیسیسم آنها با نئوكلاسیسیسم اروپایی این تفاوت را داشت كه در نیمه دوّم قرن هفدهم و در قرن هجدهم میلادی در اروپا شاعران و درام نویسانی پیدا شدند كه از شاعران و درام نویسان یونان و روم باستان پیروی كردند، و اینها عینیت گرا و خرد گرا بودند، و در فنّ سخنوری به بوطیقای ارسطو توجّه داشتند، حال آنكه نئوكلاسیسیستهای ایرانی علاوه بر تقلید در سبك  سخن، در محتوای سخن هم تا حدّی نمایان مقلّد كلاسیكهایی مانند عنصری و منوچهری و انوری و مسعود سعد سلمان و مانند اینها بودند.

                  امّا به هر حال چه نئوكلاسیسیستها یا پیروان جنبش بازگشت ادبی، چه شاعرانی كه می كوشیدند تا با رعایت اصول فنّی شعر، زبان و مضمون را نو كنند، و چه شاعرانی كه در قالب هم نوآوریهایی می كردند، همه در نظم سخن، كم و بیش، مهارت یافته بودند و سست بافی و ناشیگری را در همان نوجوانی كه مشق شعرسازی می كردند، پشت سر گذاشته بودند. حتّی كسانی مانند «فریدون تولّلی» كه در نو كردنِ مضمون و قالب چندان از حدّ «حمیدی شیرازی»  فراتر نرفته بودند، از ترس اینكه به ناتوانی در نظم سنّتی متّهم بشوند، قصیده و غزل استوار می ساختند و عرضه می كردند تا گواه مهارتشان در سخن منظوم باشد. فریدون تولّلی در مقدّمۀ «رها»، مجموعه ای از شعرهای سال 1319 تا 1329 خود، نوشت:

                  «نگارنده سال گذشته برای تحلیل این موضوع و نیز اثبات این نكته كه علّت توجّه روز افـزون به شعر جـدید ، ناتوانی در پرداختن اشعار قدیم نبوده، بلكه صورتی منطقی داشته است ،با گنجانیدن عمدی و تفنّنی پاره ای از واژه های متداول جدید در بافت شعر كهن قصیده ای ساخته است... مطالعه این قصیده نشان خواهد داد كه این بن بست كوتاه نیز به تحوّل راه نخواهد نبرد و انجام این منظور جز از طریق  ریختن اساس جدید امكان پذیر نخواهد بود.»

                  و قصیده ای كه به منزله گواهینامۀ استادی در نظم سخن در هفتاد و شش بیت عرضه كرده است، چنین آغاز می شود:

                  كیست این دلبر غارتگر یغمایی

                  كه بر آشفته دل شهر به شیدایی ؟

                  شهره در شنگی و شنگولی و سرمستی

                  فتنه در خوبی و زیبایی و رعنایی

                  پارسی گوی و به رخ چون مه «پاریسی»

                  آتشین خوی و به بر چون بت بودایی

                  گاه در كسوت تركان سمرقندی

                  گاه در صورت خوبان بخارایی

                  گاه عینك زده بر دیدۀ شهرآشوب

                  پاك قرتی شده و جلف و اروپایی

                  گاه پیژامه به تن كرده و استاده ست

                  لب آن باغچه با كفشك سرپایی...

 

                  «احمد شاملو»، كه در سالهای قبل از كودتای بیست و هشتم مرداد 1332 نام مستعار   «الف . صبح» داشت، و بعدها «ا . بامداد» شد، در كتاب «آهنگهای فراموش شده» كه مجموعۀ قطعه های ادبی دورۀ نوجوانی اوست، هنوز نمونۀ استواری از شعر با وزنها و قالبهای كلاسیك نداشت، امّا خیلی زود دریافت كه باید در جنبشی كه برای نو كردنِ شعر در گرفته است، و نیمایوشیج دارد به پیشگامی آن شهرت پیدا می كند، و كسانی مانند هوشنگ ایرانی، فریدون تولّلی، نادر نادرپور، سیاوش كسرایی (كولی)، محمّد علی اسلامی ندوشن، ایرج علی آبادی (دریا)، سهراب سپهری، و دیگران، در آشنایی با شعر جهانی، به زبانهای اصلی، یا از طریق ترجمه ها، به آزمایشهای گوناگون در نوسـازی شـكل و مضمون می كـوشند، به نوبت خـود بكوشـد و مخصوصـاً ازشعر منثور، یا به اصطلاح آن روزگار قطعه ادبی نویسی دوری بجوید، و با این هدف بود كه به تجربه های شاعران نام یافتۀ زمان خود نگاه می كرد، و از نوآوریهاشان آنهایی را كه به پسند خود می یافت، شورمندانه می آزمود.

                  در ابتدا چهارپاره سازیهای تولّلی و نادرپور را برای مضمونهایی كه بیشتر حدیث نفس بود یا روایت احساسات و هیجانات در حیطۀ عشق و حرمان و اندوههای فردی و اجتماعی، به كار می گرفت، و گزیده هایی از آنها را كه در فاصلۀ 1328 و 1335 سروده شده است، در بخش اوّل كتاب «هوای تازه» می بینیم:

                  دست بردار از این هیكل غم

                  كه ز ویرانی خویش است آباد.

                  دست بردار كه تاریكم و سرد

                  چون فرو مرده چراغ از دمِ باد.

                                                             ( رانده )

 

                  از سال 1334 به بعد است كه «احمد شاملو» میانِ شعر با قالبهای نیمایی و شعر منثور در تردّد است، تا آنكه زبانش را در شعر منثور، در حدّ ترجمۀ آهنگینی از شعر خارجی، جا افتاده می بیند و در مدار آن قرارمی گیرد، و این جوازی می شود برای آنكه قطعه های ادبی یا نثرهای شاعرانۀ 1326 تا 1335 خود را در سال 1346 كه كتاب «هوای تازه» را برای انتشار آماده می كند، در بخش هشتم كتاب بگنجاند، از آن جمله «ركسانا» را كه در واقع داستانِ كوتاهِ شاعرانه ای است در شانزده صفحه، و شاعر برای پذیرفته شدنِ آن در خانۀ شعر، هر بند از آن را، با ترفندی چاپی، مصراعی به حساب آورده است:

      بگذار هیچ كس نداند، هیچ كس نداند تا روزی كه سرانجام،                                                                                                                        

آفتابی كه

                  [ باید به چمن ها و جنگل ها بتابد، آب این دریای مانع را

                  [ بخشكاند و مرا چون قایقی فرسوده به شن بنشاند و بدین

                  [ گونه، روح مرا به ركسانا... روح دریا و عشق و زندگی...

 

                   [ باز رساند،

                  زیرا كه ركسانای من مرا به هجرانی كه اعصاب را می فرساید و                                                                         دلهره می آورد

                  [ محكوم كرده است. و محكوم كرده است كه تا روز خشكیدن                                                                           دریاها به انتظار

                  [ رسیدن بدو... در اضطراب انتظاری سرگردان.... 

                  [ محبوس بمانم...

                                                                  ( ركسانا )

                  احمد شاملو حتّی در «آهنگهای فراموش شده» هم تجربه هایی با وزن عروضی داشت، و بعد از «باغ آینه» بود كه در نوشتن به نثر آهنگین به منزلۀ سبك خاصّ خود ماندگار شد و دیگر به ندرت شعری در وزنهای عروضی سرود، امّا به هر حال تجر به سرودن با وزن عروضی سنّتی و نیز وزن عروضی شكسته یا شبه نیمایی را به جایی رساند كه اگر می خواست،می توانست مثل نادرپور یا هوشنگ ابتهاج همچنان در آن شیوه بماند، و در عین حال  سیمای فردی و مستقلّ شعری خود را هم حفظ كند. 

                  از شاعران نوپردازِ دیگر، «مهدی اخوان ثالث» (م . امید)، كه دو كتاب با عنوانهای «بدعتها و بدایع نیمایوشیج» و «عطا و لقای نیمایوشیج» نوشته است، شاعری را با ساختنِ شعرهایی در اسلوب كلاسیك یا در قالبهای كهن شروع كرد، و از همان آغاز در این قالبها تجربه هایی استوار داشت، و نمونه هایی از آنها را در كتاب «ارغنون» آورده است، امّا بعدها كه به شعر موزون با قالبهای نو روی آورد، آنچه را كه در قالبهای كهن می ساخت، تفنّن می دانست، چنانكه در مؤخّرۀ «ارغنون» گفته است:

                  «... و امّا در مورد آنچها كه در ارغنون آمده است: از پاره ای امور گذشته و قطع نظر از برخی قطعات ایام نوجوانی...كه بیشتر برای خواست و مقصود بنیاد نشر «خانۀ مروارید» در كتاب آمد ... حتّی آن قطعات این دیوان كه به قول قائلانی احیاناً اندكی نزدیك به هنجار و اسلوب پرداخته آمده است و پر دور از اقالیم آشنای قدیم نیفتاده، نیز تازه حسابشان نزد من حسابی دیگر است. می خواهم بگویم بازهم من یك تكّه از «نماز» و «آخر شاهنامه» و «پیوندها و باغ» و چه و چها از امثال آن كارهای دور از اسـلوب و هنجارآشنای قدیم را نمی دهم به ده تا قصیده «خطبۀ اردیبهشت» و «عصیان» و «نظام دهر» و نظایر آن از «ارغنونیات» كه من در حدود هجده، بیست سالگی گفته ام (و بعد كم كم به شیوۀ نو نیمایی گرایش یافته ام) هم كار آسانی نباشد و كار هركس هركس نیز...»

                  قدیم ترین تاریخ ساختن شعرهای مجموعۀ «ارغنون» 1325 است كه در آن موقع «اخوان ثالث» هجده ساله بوده است، و یكی از شعرهای هجده سالگی او «حجّت بالغ» عنوان دارد:

                  برده دل از كف من آن خط و خالی كه تو راست

                  بارك الّله بدین طرفه جمالی كه تو راست

                  دلی از سنگ مگر باشد و در من نبود

                  كه فریبش ندهد غنج و دلالی كه تو راست

                  دیدم آن روی فریبنده و آن ابروی طاق

                  متحیر شدم از بدر و هلالی كه تو راست...

                  خواهش بوسه ندارم ز تو، بگذار لبم

                  بزداید ز دو رخ گرد ملالی كه تو راست

                  «حجّت بالغ» حقّ هستی و بر این دعوی

                  دو دلیلند موجّه خط و خالی كه تو راست

                  آنكه را بر تو به شهوت نگرد كور كناد

                  نمك چهرۀ بی مثل و مثالی كه تو راست...

                  گرد قند لب تو مور به تعجیل دمد

                  به غنیمت شمر این تنگ مجالی كه تو راست

                  انبیا فخر به معجز نفروشند، امید

            گر ببینند چنین سحر حلالی كه تو راست.

 

و در همین غزل هجده سالگی اخوان ثالث كه تشبیهات و استعارات و تركیب كلام آن به آشنایی  او با شعر كلاسیك گواهی می دهد، دو مورد تقلید محض ملاحظه می شود: یكی آنكه معشوق شاعر نه دختری در خور عشق شاعر هجده ساله، بلكه پسری است كه سریعاً روی لبش خطّ سبیل سبز می شود: «گرد قند لب تو مور به تعجیـل دمـد / به غنیمت شمر این تنگ مجـالی كه تو راست» ؛ و دیگر فخر فروشی قدمایی به قدرت شاعری در نهایت مبالغه: «انبیا فخر به معجز نفروشند، امید / گر ببینند چنین سحر حلالی كه تو راست!»

                  حتّی حافظ شیرازی هم در بیتهایی كه از در افتخار به علوّ مرتبۀ شعر خود اشاره كرده است، همواره حدّ نگهداشته است و چنان غرّه نشده است كه مثل« اخوان ثالث» غزل هجده سالگی خود یا سحر حلالش را از معجز انبیاء بسی فراتر بگذارد، و این فخر فروشی از حدّ بیرون در قرنهای بعد از حافظ كه عصر تقلید و صنعتگری بود، نزد بعضی از شعرسازان پیدا شد.

                  «هوشنگ ابتهاج» (ه. . ا . سایه) اوّلین مجموعۀ اشعارش را با عنوان «نخستین نغمه ها» در مهر ماه 1325 در رشت منتشر كرد، یعنی در حدود هجده سالگی، و در آن زمان، با بهره ای كه از حافظ و سعدی در غزل گرفته بود، غزلهایی روان می ساخت، امّا در مقدّمۀ دوّمین كتابش، «سراب»، كه در سال 1330 منتشر شد، با گرایشی كه در جهان بینی سیاسی به جنبش چپ پیدا كرده بود، با این پیمان دست مردم را فشرد كه «به هنگامی كه خروش و خشم و فریاد درد، در پردۀ دل» مردم می آویزد، او دیگر برای دلش، برای عشق بیمارش آواز نخواند. در همین كتاب «سراب» شعرها بیشتر در قالب چهارپاره است، و مضمون شعرها همه در عشق و سایه های آن، و یكی از آنها كه در هجده سالگی شاعر ساخته شده است، خبر از شور عاشقانۀ جوانی می دهد  كه از هر اندیشه ای جز آنچه طبیعت از او می خواهد فارغ است، و كلام شعر روان و تركیبها لطیف است و گواه بر موفّقیت شاعر در تجربۀ موزون سرایی و بهره گیری از هنرمایه های غزل كلاسیك:

 

                  دوش آن رشته های یاس، كه بود

                  خفته بر سینۀ دل انگیزت،

                  راست گفتی كه آرزوی من است

                  كه چنان گشته گردن آویزت.

 

                  با چه لبخندهای نازآلود،

                  با چه شیرین نگاه شور انگیز،

                  باز كردی ز گردن و، دادی

                  به من آن یاسهای عطرآمیز!

 

                  بوسه دادم بسی به یاد تو اش:

                  دلم از دست رفت و مست شدم.

                  آنچنانش به شوق بوییدم

                  كه به بوی خوشش ز دست شدم.

 

                  دوش، تا وقت بامداد، مرا

                  گل تو در كنار بالین بود.

                  در بر من بخفت و عطر افشاند؛

                  بسترم، تا به صبح، مشكین بود.

 

به شگفت آمدم كه: این همه بوی

                  زگلی این چنین، عجب باشد!

                  حیرتم زد كه، راز این گل چیست؟

                  كه چنینم از آن طرب باشد!...

 

                  آه، دانستم، ... ای شكوفه ناز! ....

                  راز این بوی مستی آمیزت:

                  كاندر آن رشته بود پیچیده

                  تاری از گیسوی دلاویزت!

                                                         ( سراب )

                  در كتاب بعدی، یعنی «شبگیر» (1332) بود كه هوشنگ ابتهاج به پیمان خود با مردم عمل كرد، و مضمون عشق را با مبارزۀ سیاسی آمیخت، و در این كتاب بود كه به وزن شكسته «شبه نیمایی» روی آورد، هرچند كه باز هم شعرهایی در قالب چهاپاره، و همچنین در قالب غزل می ساخت، امّا غزلهایش را با عنوان «سیاه مشق» به مردم عرضه كرد، و این سیاه مشق سازی را رها نكرد، و «سیاه مشق» سوّم او در سال 364 ۱، در پنجاه و هفت سالگی  شاعر منتشرشد.

                  آخرین نمونه از اوّلین شعرهای شاعران همعصر نیما یوشیج را از «پرویز ناتل خانلری» می آورم كه با نیما یوشیج خویشاوند هم بود. خود او گفته است: « امّا مشوّق اصلی من نیما بود كه از خویشان نزدیك من بود و به من محبّتی فراوان داشت و او بود كه مرا به عالم شعر و ادب كشانید. روزها از مدرسه می گریختم و به خانۀ نیما كه مانند من از اداره گریخته بود، می رفتم و گوش به سخنان سودمند و لذّت بخش او می سپردم و بسیار خود را بهره مند می دیدم. سرودن شعر را از دورۀ تحصیل دبیرستانی آغاز كردم و جدّاً به آن پرداختم.»

                  از پرویز ناتل خانلری فقط یك مجموعۀ شعر چاپ شده است كه گزیده ای از شعرهای 1310 تا 1346 او را در بر دارد، و چنین می نماید كه او بر خلاف دوره دبیرستان، كه به گفته خودش جداً به شعر گفتن پرداخته بود، بعدها كه استادی دانشگاه، مدیریت مجلّۀ «سخن»، سناتوری، و وزارت آموزش و پرورش برای او مشغله هایی شد كه جدّی تر از شاعری شوق و كوشش او را طلب می كرد، رفته رفته شعر گفتن در زندگی او به مشغله ای تفنّنی تبدیل   شد، چنانكه می توانست به فراموشی هم سپرده شود.

                  در چاپ دوّم «ماه در مرداب» (1370) پرویز ناتل خانلری در بخش «اخوانیات» قسمتی از نامۀ منظوم خود به نیمایوشیج و تمامی پاسخ منظوم نیمایوشیج به نامۀ خود را آورده است. هر دو نامۀ منظوم در سال 1310 ساخته شده است كه خانلری در آن زمان هفده ساله و نیمایوشیج سی و پنج ساله بود. خانلری هفده ساله نامۀ خود را به صورت قصیده ای با نظر به یك قصیدۀ مسعود سعد سلمان می سازد، و نیمایوشیج هم با نظر به همان قصیده به خانلری پاسخ می دهد. خانلری در یادداشتی كه بر این دو نامه نوشته است، نامۀ خود را «قصیدۀ كودكانه» می خواند، و در اشاره به نامۀ نیمایوشیج می گوید: «درباره شیوۀ بیان و مطالب و معانی این قصیده اكنون مناسب تر آن می بینم كه هیچگونه اظهار نظری نكنم و اگر این كار لازم باشد، آن را به وقت دیگر بگذارم.» امّا واقعیت این است كه پرویز ناتل خانلری شعر خوب در اوزان عروضی را خوب می شناخت و هرگز نظر واقعی خود دربارۀ شاعری نیمایوشیج را مكتوب و منتشر نكرد و فقط با دوستان نزدیكش، آن هم در مواردی كه ضرورت پیش می آمد، آنچه را كه دربارۀ كار نیمـایوشیج فـكر  می كرد، در چند جمله ای می گفت و می گذشت. خانلری هفده ساله نامۀ خود را چنین آغاز می كند:

                  ای یار عزیز بر تر از جانم

                  استاد سخنور سخندانم

                  دیری ست كه دورم از تو وز این غم

                  پیوسته ز بخت شوم نالانم

                  تنها ز تو دورم، ار چه پندارم

                  دور از همه دوستان و خویشانم

                  كس نیست كه شرح غم به او گویم

كس نیست كه راز دل بر او خوانم

دلخسته و دردمند و پژمرده

دل دادۀ دلشكسته را مانم

افكنده سپهر سركش بد خوی

در محبس مدرسه به زندانم...

 

و در دو بیت آخر قصیده می گوید:

                  ای یار سخنور من، ای نیما

                  این گفته مدان گزاف و هذیانم

                  راز دل خویش بر تو بگشودم

                  زیرا كه ز اهل دل تو را دانم.

                  نیمایوشیج سی و پنج ساله از آستارا پاسخ او را در قصیده ای در صد و بیست بیت می دهد، و او را سرزنش می كند كه به سبك قدما شعر  می سازد، و خود را هم از اینكه ناگزیر به سبك قدما به او پاسخ می دهد «سر مانده ز شرم در گریبان» می داند و می گوید:

                  امروز منم كه در همه ایران

                  آگاه به دردهای ایرانم

                  تو از چه طرف به من ندا دادی

                  تا آنكه تو را از آن طرف خوانم

                  در دست من است خامۀ عصری

                  هر نوع كه خواهمش بپیچانم

                  نه عنصری ام من و نه فردوسی

                  نه فرّخی ام، نه پور سلمانم

                  دزدند تمام رفتگان و من

                  بدخواه اساس قید دزدانم

                  دزدان دگر به پشت آن دزدان

                  این مشت سخنوران كه می دانم

                  زیبا سخنی درست بنوشتی

                  «در محبس مدرسه به زندانم»

                  زندان من این جهان پر دزد است

اندوه من آنكه بین آنانم...

 

            خانلری در نوشته ای با عنوان «من و نیما» ( قافله سالار سخن، نشر البرز، 1370 تهران) می گوید: «در این منظومه همۀ استادان شعر قدیم، از عنصری و فردوسی تا سعدی و حافظ را به باد دشنام گرفته و مدّعی شده بود كه «صد عنصری و هزار فردوسی» را به جوی نمی خرد و همه را دزد و بیشرف خوانده بود ... باری، من در آ زمان با ادبیات كهن فارسی اندك اندك آشنا می شدم و این آشنایی را در مدّت ارتباط با نیما نمی توانستم از او كسب كنم. نیما كه تحصیلات ادبی كافی نداشت و شاید به همین سبب با بزرگان قدیم سر ستیزه داشت، نمی توانست در این طریق راهنمای من باشد. در مدرسۀ سن لویی معلّم ادبیات فارسی او «نظام وفا» بود كه خود چندان با ادبیات فارسی آشنا نبود و از آشنایی با ادبیات فرانسه تنها یك ذوق بسیار «آبكی» نسبت به رمانتیسم پیدا كرده بود... »

            البتّه پرویز خانلری در مضمون شعرهایش بسیار نوآورتر از «نئوكلاسیسیستها»، یا پیروان مكتب «بازگشت ادبی» بود و به تولّلی و نادرپور نزدیك تر، امّا  در قالب شعرهایش از آنها   محتاط تر، چنانكه از چهارپاره سازی فراتر نرفت. خود او در مقدّمۀ «ماه در مرداب» گفته است: «ساختمان چهارپاره یكی از قالبهای ساده و آسان بود. در این قالب بود كـه چنـدین قطعه سرودم، امّا دیگر ذوق و همّت شاعری دوام نداشت و به كار تحقیق و مطالعه در كارهای علمی و ادبی پرداختم كه به نظرم مهمّتر و فوری تر می آمد.»

                  یكی از اوّلین شعرهای خانلری در اسلوب كلاسیك قصیده ای است با عنوان «فردوسی» كه آن را در هفده سالگی ساخته است و سنجیدگی و استواری آن در حدّی بوده است  كه از آوردنِ آن در آغاز «ماه در مرداب» نگران نبوده است، و من چند بیتی از این قصیده را نقل می كنم:

        چنین بخواندم دی در یكی كهن دفتر

      كه چرخ دشمن دانایی است و خصم هنر

      سیاه روز آن كه ش خرد بود افزون

      سپید بخت تر آن كه ش هنر بود كمتر

      به نزد رای من این نكته نادرست آمد

      كه را خرد بود اینش كجا شود باور

      چنین گزاف سخن آن سیاه دل گوید

      كه هست نخل وجود وی از هنر بی بر

      بهانه آرد تا عیب خود فرو پوشد

      چو خویشتن را درمانده بیند و مضطر

      اگر كمال به مال است این تواند بود

      بسا كه دست هنرور تهی بود از زر

      وگر به مال نباشد چه نعمت اندر دهر

      بزرگتر ز خرد هست و خوبتر ز هنر

      سپهر كیست كه باشد عدوی دانشمند

      ستاره چیست كه گردد رقیب دانشور...

 

می بینیم كه نیمایوشیج سی و پنج ساله با چنان قصیده ای كه حتّی یك بیت آن به سنجیدگی و استواری هیچیك از بیتهای قصیدۀ خانلری هفده ساله نیست، خود را كسی معرّفی می كند كه از دردهای ایران آگاه تر از همه است، خود را دارندۀ قلم در «سخن عصری» می خواند و تمام شاعران گذشته را دزد قلمداد می كند. قبلاً اشاره كردم كه این نوع فخر فروشی در شعر كلاسیك سابقه ندارد . شاعران گـرانمایۀ كلاسیك حتّی اگر دیگران را در هنر شاعری فرو تر از خود می دانستند، به ندرت گزافه ای می گفتند كه آنها را در نزد مردم سخندان رسوا كند. «عنصری» كه ملك الشّعرای دربار سلطان محمود غزنوی بود، در حقّ «رودكی» می گفت :

غزل رودكی وار نیكو بود،

غزلهای من رودكی وار نیست.

و «حافظ شیرازی»، آگاه ترین شناسندۀ چند و چون چهار صد سال غزل فارسی و  سازندۀ سنجیده ترین و پر معنی ترین غزلها، وقتی كه می خواهد به بلندی سخن خود بنازد، شاعران پیش از خود یا همزمان خود را تحقیر نمی كند و می گوید:

                  ز شعر دلكش حافظ كسی بود آگاه

                  كه لطف طبع و سخن گفتن دری داند.

فخر فروختن از بابت بلندپایگی خود با فروپایه شمردن دیگران از هیچكس پسندیده نیست، حتّی اگر كسی در مراتب هنر از همۀ پیشینیان و همعصران خود واقعاً مرتبه ای برتر داشته باشد. مثلاً «مهدی حمیدی شیرازی»، كه از نظر بعضی از سخن شناسان در قصیده سرایی همپایه یا حتّی بلند پایه تر از ملك الشّعراء بهار بود، و از حیث نوآوری در مضمون در قالب چهارپاره شعرهایی دارد كه او را در ردیف شاعرانی مانند تولّلی، خانلری، سایه، و نادرپور قرار می دهد، حقّ داشت كه به مهارت خود در ساختن شعر در قالبهای قصیده و غزل اطمینان داشته باشد، و به معشوق خود بگوید:

                  گفتم ای دلدار، گفتم: ناز كم كن، عشوه كم كن

                  گر تو شاه دخترانی، من خدای شاعرانم!

امّا وقتی كه از او می شنویم كه در نظم سخن به شیوۀ كهن، به برتری خود از شاعر هزار سال پیش می نازد، این عمل او را غرور ناشی از ناآگاهی می بینیم و ناپسند و ناخوشایند:

                  چندان دمیدم جان خود، در جان شعر پارسی

                  كاو شد پس از پیری جوان، من پیر گشتم پیشِ سی

                  وِ امروز اگر دانشوری نیكو نماید وارسی

                  كم بلبلی بیند چو من از پشت جنگ قادسی

داند كه من در كودكی كندم بنای رودكی

سنجیدن سنگ و گهر نادانی است و كودكی

                                        (هذیان، اشك معشوق)

شاید پا فشاری «حمیدی شیرازی» بر اینكه سخن او مناسب زمان اوست، و او در این شیوه در مقایسه با همۀ معاصران خود مرتبۀ خدایی دارد، موجب می شد كه شاعرانی مثل «احمد شاملو» كه شاعر را آشنا «با دردهای مشترك خلق»  می دانستند، و ناله های موزون عاشق شكست خورده در «اشك معشوق» را شعر زمانه خود نمی دیدند، بگویند:

                  حال آنكه من بشخصه، زمانی

                  همراه شعر خویش

                  همدوش «شن چو»ی كره ای جنگ كرده ام

                  یك بار هم «حمیدی شاعر» را

                  در چند سال پیش

                  بر دار شعر خویشتن آونگ كرده ام . . .

                                                    (شعری كه زندگی است)

و فقط شاعرانی از حمیدی شیرازی به حمایت برمی خاستند كه آفاق ذهنشان به آفاق شعر او محدود می شد، چنانكه «سیمین بهبهانی» غزلسرا، در 1341، در مجلّۀ «خوشه» نوشت:

                  « من اگر به خدایی دكتر حمیدی شیرازی در شعر فارسی معتقد نباشم، به پیشوایی او در شعر فارسی معتقدم. بگذارید نوپردازان نیما نما رسوا شوند. شعر زبان حال است و كهنه و نو ندارد. بگذارید حمیدی ها آنچه را كه می دانند بگویند. بگذارید پرده های جهل و ابهام دریده شود. بگذارید روح نیماها و سایرین آزرده شود، امّا آینده شعر فارسی تیره و خاموش نباشد، و این تنها وسیلۀ بروز و ظهور و جهش روح ایرانی از دستش گرفته نشود.»

                  به هر حال همین حمیدی شیرازی كه در ساختن قصیده و غزل با تركیب و لحن و طنطنۀ شاعران كلاسیك مهارتی انكار ناپذیر داشت، وقتی هم كه در چهارپاره سرایی طبع می آزمود، می توانست با سادگی بیان تصویرهایی محسوس و دقیق بسازد :

      شب از پشت درختان بر سر كوه

      چو دیوی خسته، لختی پا به پا شد

      چو آتش برقی اندر جنگل افتاد

      به سقف شب، دری از روز وا شد

 

      كلاغان از میان نارونها

      ز وحشت ناله كردند و پریدند

      سكوت دهشت انگیز سیه را

      به بانگ بال و پر درهم دریدند

 

      كسی از برق، گفتی می زد آنجا

      به پشت زنگی شب تازیانه

      غریو رعد می نالید در كوه

      سخن می گفت ز این رنج شبانه

 

      صدای پای شب می آمد از دور

      به روی برگهای خشك ریزان

      میان جنگل انبوه می رفت

      كه پشت شاخه ها پیچد گریزان

 

      نشان می داد كم كم چشمۀ پاك

      عقابی را كه پر در اوج می زد

      به چشم خویش می دیدم در آن آب

      كه مرگ و زندگانی موج می زد...

                              ( از شعر «كفش عنّابی معشوق» )

                  نمونه هایی از شعرهای چند تن از معروف ترین شاعران همعصر نیمایوشیج را، در وزنهای عروضی و قالبهای قصیده و غزل و مثنوی و مستزاد و چهارپاره آوردم، كه بیشتر آنها اوّلین شعرهایی است كه این شاعران گفته اند و به هر حال آنها را قابل چاپ دانسته اند، و چه بسیار شعرها كه همین شاعران پیش از اینهـا گفتـه بوده اند و بعـد آنهـا را ناپـخته و سست یافـته اند و بـه دورانداخته اند. منظورم از آوردن این نمونه ها این بوده است كه بگویم كه همۀ این شاعران نهال شعرشان را در خاك كلاسیك كاشتند، و بعد كه آن نهال گرفت و به حدّی رسید كه به سبز ماندنش امید بتوان داشت، به زدن پیوندهای تازه به این نهال پرداختند. به عبارت دیگر همۀ این شاعران ابتدا با دریافت درست از تركیب و تنظیم كلام در مصراع با وزنهای مختلف عروضی از طریق تمرین و تجربه، در نظم سخن به درجات متفاوت، امّا در حدّ قبول مهارت یافتند، و آنگاه در پی آن برآمدند كه برای نو كردنِ شعر خود، قالب را هم به تناسب و نیاز مضمون نو كنند، و این نو كردنِ قالب برای گروهی، مانند محمّد تقی بهار ، رشید یاسمی، حمیدی شیرازی و فریدون تولّلی از   حدّ مستزاد و چهارپاره فراتر نرفت ، و برای گروهی، مانند نادر نادرپور، مهدی اخوان ثالث  و هوشنگ ابتهاج تا شكستن وزن عروضی از فاصله های افاعیل یا پایه های وزنی، برای كوتاه و بلند آوردن مصراعها، پیش رفت، و در مورد بعضی هم، مانند احمد شاملو، به رها كردنِ اوزان عروضی و پروردنِ سبك خود در نثر آهنگین انجامید. تنها نیمایوشیج بود كه بیرون رفتن از قالبهای سنّتی شعر كلاسیك را از مستزاد، به شكلهای مختلف، شروع كرد و سرانجام به شكستن بحرهای عروضی، نه فقط از فاصله های افاعیل، بلكه به شكستنِ خود افاعیل یا پایه ها رسید، و من به همین دلیل وزنهای شكسته ای را كه مثلاً مهدی اخوان ثالث به كار برده است، «شبه نیمایی» یا «وزن شكسته عروضی» می خوانم. 

                  نیمایوشیج، دانسته یا ندانسته، پایۀ آغازی و پایۀ پایانی مصراع را هم گهگاه می شكست، و خودِ پایه ها یا افاعیل وقتی که بشكند، دیگر به تنهایی وزنِ آن بحرِ معّین را حفظ نمی كند و با موسیقی بقیۀ مصراعها هماهنگ نمی ماند. مثلاً نیمایوشیج در شعر «وك دار» كه بحر آن «هزج» است (مفاعیلن مفاعیلن... مفاعیل»، مصراع اوّل را چنین می آورد: «شب است»، كه می شود «مفاع» یا «فعول» و موسیقی عروضی آن با مصراعهای دوّم و سوّم هماهنگی ندارد:

                  شب است (مفاع»

                  شبی بس تیرگی با آن (مفاعیلن مفاعیلان)

به روی شاخ انجیر كهن وك دار می خواند (مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن»

یا در منظومه «مانلی» كه وزن اصلی آن بحر رمل است «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات)، می گوید :

                  چشم این ازرق

                  چه گشاده ست به من وحشتبار !

و می بینیم كه در مصراع اوّل، پایۀ آخر مصراع كه در بحر رمل سالم «فعلات» است، به صورت «فع» (... رق) می آید، كه اگر می خواست این پایه نشكند و موسیقی بحر با آن شكسته نشود، مثلاً باید می گفت: «چشم این ازرق رنگ»، و اینجاست كه همان مهدی اخوان ثالث كه بیش از هر شاعر معاصر دیگری در معرّفی «بدعتها و بدایع» نیمایوشیج كوشیده است، در كتابی با همین عنوان، در فصل «نوعی وزن در شعر فارسی»، پس از آنكه بدعتهای وزنی نیمایوشیج را با آفرین و ستایش باز كرد و نمود، می گوید كه در این كوشش: «... اسناد من فقط و فقط همان شعرهای نیماست و راهنمای جزئیات بحث همان كلیاتی كه از قول او آوردیم و تفصیل فنّی و توصیف و طرح نقشه ها و كیف و كمّ دستگاه عروضی او، همه استنباط و دریافت خودِ من است از كارهای بدیع و آثار گوناگون او كه در دسترس همگان هست.

                  « ممكن است پسند من در بعضی موارد از جزئیات چیز دیگری باشد. منجمله من در  هر بحری از بحور همچنان كه شروع مصراعها را هماهنگ و همنوا می پسندم، در خواتیم نیز، حتّی المقدور چنین حالی را خوش دارم ، مگر آنجاها كه جزم و اصرار در این پسند مخلّ معنی و روح شعر و دست و پاگیر شود. امّا من پسندهای خود را در كشف و ثبت قواعد عروضی نیما دخالت ندادم...» (بدعتها و بدایع نیمایوشیج، چاپ اوّل، 357 ، انتشارات توكا، تهران، صفحه 201) 

                  وقتی كه اخوان ثالث می گوید كه پسند او در بعضی موارد از جزئیات مربوط به وزن شعر، یعنی وزن شكسته عروضی، ممكن است چیز دیگری باشد، نه «ممكن»، بلكه «مسلّم» است كه او شكستن وزن عروضی را تا جـایی می پذیرد كه كلام در مصراع، آهـنگ خود را در بحری كـه شاعر برای شعر خود گزیده است، یا بحری كه خود را به شعر برای بیان مضمونش عرضه كرده است، حفظ كند. به عبارت دیگر اخوان ثالث شكستن وزن و كوتاه و بلند آوردن مصراعهای یك شعر را بدعتی می داند كه آغاز كننده آن نیمایوشیج است، امّا آغاز كننده ای كه در این تجربه دچار لغزشهایی می شود، و این لغزشهاست كه به پسند اخوان ثالث نمی آید، زیرا كه او «در هر بحری همچنان كه شروع مصراعها را هماهنگ و همنوا» می پسندد ، «در خواتیم نیز»، یعنی در پایان بندی مصراعها، «حتّی المقدور چنین حالی را» خوشتر دارد. و باز در همین جاست كه این لغزشها را نتیجه طبیعی آغازگری می داند و از قول نیمایوشیج، او را «رودكی» این طریق می خواند و می گوید:

                  «آینده بخیل نیست و نباید باشد. هنوز دیر نشده است، چه بهتر كه ببینیم و تعریف كنیم و ببینند و تعریف كنند از این پس آمدن فردوسی و خیام ها را و ظهور سنایی و عطّار و مولوی ها را در این طریقت و نیز سعدی ها و حافظ ها و دیگر و دیگران بیایند... راه را اوگشود، دیگر در این راه هركس بچمد، بخرامد، بدود، هر گونه كه خوش دارد، برود... »

                  و این «دیگر و دیگران» در زمان اخوان ثالث كسانی بودند مثل نادر نادرپور، احمد شاملو (ا. بامداد)، هوشنگ ابتهاج (ه. . ا . سایه)، سیاوش كسرایی، سهراب سپهری، منوچهر شیبانی، حسن هنرمندی، محمّد زهری ، فروغ فرّخ زاد، منوچهر آتشی، رضا براهنی، یدالّله رؤیایی، فریدون مشیری، بیژن جلالی، و... كه با برخورداری از شكستن قیدهای سنّتی، در راهی كه نیمایوشیج گشود، چمیدند، خرامیدند، دویدند، و هر یك هرگونه كه خوش داشت، رفت، و دیدیم كه بعضی از آنها به طور كلّی از جاده های عروضی بیرون رفتند، و اگر نیمایوشیج همچون «رودكی» پدر شعر جدید فارسی شناخته شود، آیا اخوان ثالث هیچیك از صاحبان این نامهایی را كه بر شمردم، فردوسی، خیام، سنایی، عطّار، مولوی، سعدی یا حافظ شعر جدید نمی داند؟ و اگر نمی دانست، پس منتظر ظهوركه بود ؟ ظهور آنهایی كه امروزحتّی یك شعر نیمایوشیج را نمی توانند درست بخوانند ومعنی سادۀ آن را دریابند؟ ظهورآنهایی كه زبان فارسی را، بی اعتناء به گذشته آن، بی اعتناء به میراث شاعران و نویسندگان بزرگ كلاسیك، آموخته اند و بد آموخته اند و آن را بی هیچ آشنایی با رمزها و رازهای آن، سخت ناشیانه به كار می برند؟

                  در میان شاعرانی كه نمونه هایی از شعرها و اوّلین شعرهای آنها را آوردم، شعرهایی كه همه در قالبهای سنّتی ساخته شده است، هیچ شاعری نبوده است كه شعر گفتن به سبك كلاسیك، یا ساختن سخن منظوم در وزنهای عروضی و در قالبهای سنّتی را حدّ اكثر در سنّ بیست سالگی به مرتبۀ قبول نرسانده باشد، و از نیمایوشیج در «مجموعۀ كامل اشعار» فارسی و طبری او (به تدوین سیروس طاهباز، انتشارات نگاه، 1370، تهران)، منظومۀ «قصّه رنگ پریده، خون سرد» قدیم ترین تاریخ را در پایان خود دارد، كه سال 1299   است، یعنی شاعر در آن زمان بیست و پنج ساله بوده است. خود نیمایوشیج چنانكه در مقدّمۀ كتاب «نیما: زندگانی و آثار او»، از دكتر جنّتی عطایی (بنگاه مطبوعاتی صفیعلیشاه، تهران، 1334) آمده است، می گوید:

                  «... در سال 1342 هجری بود كه اشعار من صفحات زیاد منتخبات شعرای معاصر را پر كرد. عجب آنكه نخستین منظومه من «قصّه رنگ پریده» هم كه از آثار بچگی به شمار می آمد، در جزو مندرجات این كتاب و در بین نام آن ادبای ریش و سبیل دار خوانده می شد، و به طوری قرار گرفته بود كه شعرا و ادبا را نسبت به من و مؤلّف دانشمند آن (هشترودی زاده ) خشمناك  می ساخت، مثل اینكه طبیعت آزاد پرورش یافتۀ من در هر دوره از زندگی باید با زد و خورد روبرو باشد.»

                  نیمایوشیج كه شعر «قصّه رنگ پریده، خون سرد» ر  ا«نیما نوری [یوشی]» امضاء كرده  بود، و هنوز «نیمایوشیج» نشده بود، بیست و پنج سالگی را برای یك شاعر دورۀ   «بچگی» به حساب آورده بود، حال آنكه «سراب»، دوّمین كتاب هوشنگ ابتهاج (سایه)، كه آن را در سال 1330 منتشر كرد و شعرهای هجده تا بیست و سه سالگی او را در بر دارد، شامل جا افتاده ترین و روان ترین و آراسته ترین و پیراسته ترین شعرهای عاشقانه با اوزان عروضی درست در قالبهای چهارپاره در آن زمان است، و نیما نوری «یوشی» بیست و پنج ساله «قصّه رنگ پریده» را در قالب مثنوی و بحر رمل مسدّس مقصور، همان وزن مثنوی مولوی، در دویست و چهل و پنج بیت ساخت در روایت  حال، كه سراسر تقلید ناشیانه است و تكرار و حشو و پوشال شعری، و در هم ریختگی نظم كلام و دستور زبان برای ایجاد وزن، و گهگاه آوردن  قافیه های ناقص یا غلط، و مصراعها یا بیتهایی نامفهوم، و تركیبات مبتذل و گاه خنده آورو اندرزهای كهنه و ناله های طفلانه، و افكار عوامانه، و یك بیت هم به استواری شعرهای هجده تا بیست و سه سالگی هوشنگ ابتهاج و اخوان ثالث ندارد، و از بخشی از همین من.ظومه است كه در دو سال بعد، در ساختن منظومۀ «افسانه» استفاده می كند. دربارۀ همۀ این نكات، با آوردن نمونه، در فصلی معّین سخن خواهم گفت. فعلاً در اینجا در هر مورد از اشاره هایی كه به سستیها و ناشیگریها در نظم سخن در این منظومه كردم، برای نمونه بیتی  می آورم تا این اشاره ها در خلأ معلّق نماند. 

                  هركه با من همره و پیمانه شد (همره و همپیمانه)

                  عاقبت شیدا دل و دیوانه شد....

 

                  گفتم: «ای غافل بباید جست او (جست او را)

                  هركه باشد دوستار توست او ...

 

                  ترك آن زیبا رخ فرخنده حال

                  از محال است، از محال است، از محال ... (از محالات است)

 

                  خیره خیره گاه گریان می شوم

                  بی سبب گاهی گریزان می شوم (قافیه شایگان)

 

                  بی مروّت، این جفاهایت چراست ؟

                  یار، آخر آن وفاهایت كجاست؟ (مبتذل و سست)

 

                  با چنین هدیه مرا پاداش كرد (پاداش كردن؟!)

                  هدیه، آری، هدیه ای از رنج و درد...

 

                  كس نخوانده ست ایچ آثار مرا،

                  نه شنیده ست ایچ گفتار مرا... (هیچ در تنگنای وزن )

 

                  چند! چند آخر مصیبت بردنا (بردن در تنگنای وزن)

 

                  پس چرا آرد شما را خرّم ،

                  بهر من آرد همیشه مؤتمی... ( مؤتم ! در عربی: مأتم؟)

     

                  متأسّفانه چهارده سال بعدكه نیمایوشیج منظومۀ دیگری باعنوان «قلعۀ سقریم»می سازد، و در آن دیگر «بچه ای بیست و پنج ساله» نیست، و سی ونُه سال از عمرش می گذرد، نه تنها همۀ سستیها و ناشیگریها در كار او به جای خود مانده است، بلكه به واسطۀ بلندپروازی دور از مایه و مهارت او، افزایش هم یافته است.

                  سخن اینجاست كه چگونه می توان گفت كه نیمایوشیج در ساختن شعر در قالبهای كلاسیك ناتوان ماند، امّا با همان زبان و همان مایه از هنرمنظوم سازی سخن، در شعر نو خود، در وزنهای عروضی شكستۀ نیمایی،  توفیق یافت؟ و چه دلیلی داشته است این ساكت ماندن یا رندانه گذشتنِ گرانمایه ترین سخنوران معاصر از این واقعیت كه نیمایوشیج، پیشگام شعر نو فارسی، در نو كردن مضمون و قالب از شعر اروپایی، مخصوصاً شعرهای بعضی از شاعران رمانتیك و سمبولیست فرانسوی و بلژیكی بهره گرفت و همین كارش گامی بلند در تحوّل شعر فارسی بود، امّا در ساخت و پرداخت شعر تا پایان عمر ناشی و ناموفّق ماند؟ پاسخ به این سؤال و بسیار سؤالهای دیگر موضوع این دفتر از كتاب «رمزها و رازهای نیمایوشیج» است كه به آن «نیما یوشیج و شعر كلاسیك فارسی» عنوان می دهم و آن را با فصلی زیر عنوان «دریافت نیمایوشیج از شاعران كلاسیك» آغاز می كنم.  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

+ نوشته شده توسط مهدی خطیبی در جمعه شانزدهم آذر 1386 و ساعت 22:31 |